Литературная Вятка

Ирина Перевощикова, 9-а класс

Науч. руководитель Н.В.Черных

Великорецкий крестный ход глазами художников

До сих пор одним из самых ярких, самобытных и неповторимых праздников в нашей стране считается Великорецкий крестный ход.

История возникновения этого народного религиозного праздника начинается в 1383 году, когда на берегу реки Великой, притока реки Вятки, явилась чудотворная икона Николая Мирликийского. Хлыновцы перенесли образ в центр Вятской земли, дав обет ежегодно приносить икону на место чудесного появления.

Этот яркий, многолюдный праздник был описан известными русскими писателями: А.И.Герценым и М.Е.Салтыковым-Щедриным. Крестный ход на реку Великую нашел отражение также в живописных работах художников разной поры.

Самое раннее изображение праздника относится к 40-м годам прошлого столетия. Авторство этой картины еще не установлено, однако научный сотрудник художественного музея Л.Б.Горюнова высказала предположение о том, что ее создателем является известный архитектор А.Л.Витберг, отбывавший ссылку в Вятке с 1835 по 1840-е гг. И для того есть основания.

В воспоминаниях первого вятского художника Д.Я.Чарушина упоминается, что Александр Лаврентьевич с интересом слушал разговоры о крестном ходе и даже сочувственно отнесся к желанию Дмитрия Яковлевича не на лошадях, а пешком совершить путешествие до села Великорецкого. Кроме того, большим другом Витберга в Вятке был А.И.Герцен, который с подробностями очевидца описал прибытие иконы в село Великорецкое в книге "«Былое и думы". Все это позволяет сделать вывод, что под влиянием своего ученика Чарушина и ближайшего друга Герцена, Витберг мог бывать в Великорецком, а значит и мог быть автором пока безымянной картины.

Эта небольшая по размерам, но выразительная картина в данный момент находится на реставрации, и поэтому судить о ее колорите очень сложно. В самом центре живописного полотна изображена часовня, стоящая на берегу реки Великой. Художник выбрал такой момент, когда толпа паломников на дороге подходит к святому источнику. К этой толпе присоединяются и люди, спускающиеся с высокого холма.

Смысловой центр картины должен находиться там, где находится чудотворный образ, т.е. чуть правее самой ротонды. Однако композиционное строение таково, что взоры зрителя приковывают не святые иконы, которые к тому же совсем не прочитываются, а архитектурное сооружение.

Справа и слева, как кулисы на сцене театра, изображены деревья. Они составляют как бы вторую рамку живописного произведения. Кроме того, люди, спускающиеся с обеих сторон от ротонды, а также женщины, находящиеся у самой воды, создают еще одно дополнительное обрамление для интересного в архитектурном плане сооружения.

Полусферический купол часовни венчает ротонду, которая в свою очередь «поддерживается» колоннадой дорического ордера. Карниз первого яруса в плане составляет крест. А.Л.Витберга такое архитектурное решение не могло не заинтересовать, поскольку сочетание круга и креста он использовал в композиции собора Александра Невского в Вятке.

Особое построение картины позволяет нам сделать вывод о том, что в данном случае художника заинтересовала не религиозная сторона события, а памятник архитектуры. Безусловно, эту картину мог написать человек неравнодушный к строительному искусству. Им и был А.Л.Витберг.

В 30-е годы ХХ века известный художник и наш земляк А.А.Рылов пишет картину «Праздник на воде», которая так и осталась незавершенной.

Изображенное на картине не вызывает сомнений, что этот праздник – крестный ход на реку Великую, поскольку на переднем плане ладья, расшитая по-старинному, с гребцами в ярких рубахах и маленькой часовенкой с иконами. Действие происходит у высокого берега реки Вятки, на котором хорошо прочитывается силуэт старинного города и, в особенности, ротонда, откуда по традиции икону спускали к воде.

В своих воспоминаниях, опубликованных в 1977 году, А.А.Рылов очень ярко и образно описал момент отправления иконы Николая Чудотворца от берега реки Вятки. Там и толпы народа, спускавшиеся от всех церквей, и белые паруса, и ветер, раздувающий флаги.

Казалось бы, и картина и воспоминания, созданные на основе детских впечатлений, должны иллюстрировать, дополнять друг друга.

При первом сопоставлении мы не находим больших расхождений, однако при более внимательном рассмотрении картины возникает множество вопросов. В воспоминаниях вода реки названа «синей и рыжей», в картине же речные волны, занимающие чуть больше половины живописного полотна, мутного, грязноватого цвета.

Противоречит воспоминаниям изображение легких лодок, сопровождающих старинную ладью. В книге мы читаем: «На реке качались многочисленные лодки, белели надувшиеся паруса…», на картине же – паруса серого цвета. Более того, создается впечатление, что лодки никакого отношения к плывущей ладье не имеют. Отсутствуют на берегу толпы богомольцев, провожающих икону Николая Чудотворца.

Странным кажется в картине тот факт, что лодка с гребцами направлена не по течению, а в противоположную сторону. Это можно объяснить и тем, что при переправе на другой берег лодку, действительно, разворачивают против течения и тем, что в таком положении яркие рубахи гребцов оказываются на одной линии с освещенными солнцем церквями.

Точно также, двояко, можно рассмотреть задачи, которые ставит перед собой художник. Можно предположить, что как истинный ученик Куинджи, Рылов решает сложные колористические задачи смело, сочетая яркие цвета с коричневым и серым фоном. Подтверждают это собственные воспоминания Рылова об увиденных им картинах любимого учителя: "Березовая роща", – какая странная композиция, какая упрощенность формы и красок! Краски сочные, душистые, точно пропитаны березовым соком, ничего, что темно – коричневые стволы на корнях берез не натуральны и все как бы не натурально. Не беда. Эти коричневые краски подчеркивают сочность зеленых тонов… Дальше опять в картине "После дождя" на фоне темной тучи».

В своей картине Рылов, словно следуя своему учителю, ярко зеленые пятна крыши часовни на ладье и нежной зелени Александровского парка дает на фоне коричневого цвета волн и серого фона неба. Особенности построения композиции наводят нас на другие размышления относительно замысла художника.

Раздвинув панораму Александровского парка, поставив ротонду обособленно от береговых церквей, художник усиливает ощущение одиночества, пустоты, заброшенности. Также очень трудно определить состояние и краски небосвода. В правой части картины облака можно назвать серыми, тяжелыми. В левой части кажется странным сочетание мелких растрепанных облаков не с голубым и ясным, а каким-то хмурым и, опять же, серым небом. Не случайно солнечный луч выхватывает лишь среднюю часть картины, где находились набережные белокаменные церкви, разрушенные в 30-е годы ХХ века, когда от неповторимого облика старой Вятки остались лишь береговая ротонда городского парка да спрятавшийся в низинке мужской монастырь. Пройдет немного времени, и сам праздник будет запрещен и Чудотворная икона исчезнет неизвестно куда.

Особое звучание и затаенный смысл картины А.А.Рылова невольно чувствуешь при сравнении ее с картиной современного кировского художника В.Попова «Проводы иконы Николая Чудотворца в городе Вятке на реку Великую».

Видно, что художник внимательно изучил расположение несуществующих сейчас церквей по сохранившимся открыткам и воспоминаниям очевидцев. По картине мы можем достаточно наглядно представить себе, как выглядела Вятка конца ХIХ – начала ХХ века. Специалист, конечно, заметит, что размеры Раздерихинской часовни намного больше, чем они были в действительности. Уменьшены размеры Кафедрального собора, отсутствует громада Спасского храма. Художнику удалось передать общий настрой праздника: с высокого берега из всех церквей спускается к реке празднично одетый народ, вся река усеяна лодками с белыми парусами, развевающимися флагами. Здесь в большей степени, чем в картине Рылова, цвет волн можно назвать синим и рыжим: ощущаются пенистые гребни, которые «суетятся возле берега, лижут баржи и бока пристаней». Вся картина как будто освещена ярким весенним солнцем.

Однако в этом живописном произведении нет самого художника. Он только констатирует известный факт. Мы не чувствуем его отношения к происходящему событию, и потому картина, несмотря на пестроту, кажется холодной.

Вопреки строгим запретам Советской власти, крестных ход на реку Великую совершался ежегодно. И это демонстрировало неистребимое желание и стремление вятчан к духовному подвигу. С 1989 года, с момента официального разрешения крестного хода, интерес к нему возрастает с каждым годом все больше и больше.

Список литературы:

• Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977 г.
• Аркадий Александрович Рылов / Буклет. Сост. Исупова Г. Киров,1989 г.
• Герцен А.И. Былое и думы. М., 1976 г., с.255-275

Наталья Христолюбова, 9-а класс

Науч. руководитель Н.В.Черных

Образ Успенского Трифонова монастыря

в творчестве вятских художников

В 1994 году в городе Кирове вышел каталог выставки «Вятка глазами художников». Просмотр фоторепродукций, представленых в каталоге, убеждает нас в том, что художников больше привлекают пейзажи, включающие памятники старины.

Из двенадцати представленных в каталоге работ в пяти мы находим контуры старейшего архитектурного комплекса Вятского Трифонова монастыря.

Мне хотелось в своей работе проследить, как художники разных поколений видели и воспроизводили Успенский Трифонов монастырь. Этот архитектурный шедевр остался одной из немногих сохранившихся примет очень красивого в прошлом города, потерявшего свой художественный образ в 1930-е годы.

Мы благодарны главному хранителю художественного музея Мартыновой Нине Петровне за предоставленную возможность ознакомления с другими работами, посвященными этой теме. Сравнивая работы, я обратила внимание на то, что на полотнах старых мастеров монастырь является центральным художественным образом (Н.Н.Румянцев "Вятский Трифонов монастырь" 1919 г., А.И.Деньшин "На монастырском дворе", Н.Н.Хохряков "Вятский Трифонов монастырь", А.В.Фищев "Вид на Вятский Трифонов монастырь" 1924 г.).

В работах же более позднего периода сказочный силуэт собора уходит на второй план. Это такие работы: В.И.Ушаков "Засора" 1974 г., Л.Т.Артомощенко "Стадион" 1978 г., В.Г.Харлов "Приказная изба" 1980 г.

Обращаясь к работам дореволюционных мастеров, невольно отмечаешь, что каждый из них находит свой ракурс сочетания монастырских построек, свою точку осмотра, каждого привлекает разное время суток, время года и каждому удается передать именно свое особое чувство и особое настроение.

Н.Н.Румянцев не заботится о точной передаче композиции архитектурного комплекса: не на месте прорисован купол Благовещенского храма, отсутствует здание братского корпуса, произвольно начертан силуэт северо-восточной башни монастырской стены. Откуда-то появилась речная гладь, отражающая стены древнего монастыря. Особое настроение создает экзотическое дерево с длинными спущенными ветвями. На сумеречном небе четко просматривается сказочный силуэт ансамбля. Тишину и покой величественных зданий ограждает от людской суеты глухой забор, оживляемый лишь кроной одинокого деревца, силуэтом мощных опор да выразительным контуром Святых ворот. Нам не удалось увидеть работу в подлиннике, но даже черно-белая иллюстрация каталога позволяет нам говорить о романтическом звучании картины. Она создает ощущение какой-то таинственности и загадочности.

Совсем по-иному решает свою картину "На монастырском дворе" А.И.Деньшин. Он так же, как и Румянцев произвольно меняет композицию ансамбля, поставив в один ряд Успенский собор, Никольскую церковь, одноэтажную поварню. Колокольню он вообще выносит за пределы монастырского комплекса. Весь двор монастыря завален приготовленными для неведомого строительства досками, бревнами, рамами. И что интересно, это не создает ощущения беспорядка и хаоса, а заставляет зрителя почувствовать особый дурманящий весной запах свежеструганного дерева и наполняет картину ощущением радостного созидательного труда. Белая плоскость монастырских построек нужна художнику для того, чтобы передать ослепительную яркость солнечного весеннего дня.

В фондах художественного музея нам удалось посмотреть работу "Вятские мотивы", где мы убедились в декоративности, яркости палитры художника Деньшина.

На фоне широких заречных лесов в глубине одноэтажных построек лучи заходящего солнца ярким розовым светом зажигают одну из стен маленькой однокупольной церкви. Кроме характерного фасада и зеленой главки храма, ничего не напоминает, что это одна из церквей монастырского ансамбля. Задача художника, видимо, состоит не в том, чтобы показать красоту древней церкви, а чтобы передать особое состояние природы, когда земля, обогретая солнцем, уже проглядывает сквозь снег. Художник как бы любуется по-особому засветившимися под лучами солнца стенами и крышами деревянных домиков. Узенький двор, зажатый домами, создает впечатление покоя и уюта. Это ощущение усиливают и лошади, мирно жующие разбросанное по двору сено.

Хочется особо сказать о картине малоизвестного художника Емельянова С.А. "Древние храмы в городе Вятке" 1914.

Художник изображает монастырский двор, и в его поле зрения попадает Никольская церковь, колокольня и трапезная Благовещенского храма. Сумрачный зимний вечер. С голыми стволами берез и осин соседствуют кресты на могильных памятниках. Колокольня, как огромный страж, охраняет тишину старинного кладбища. Однако здесь нет трагедии. Белые стены церквей смягчают суровость серого гиганта колокольни и создают ощущение светлой печали.

Из работ современных художников я хотела бы выделить картины В.Г.Харлова "Приказная изба" 1980 и Л.Т.Артамощенко "Стадион" 1978.

Отличительной особенностью одного из ведущих живописцев Вятской земли Виктора Харлова искусствоведы называют умение передать "естественность красок земли и стихию природы".

На картине "Приказная изба" художник выбирает такую точку осмотра, которая позволяет поместить помимо памятника архитектуры XVIII Приказной избы и Успенский собор и действующую Серафимовскую церковь. Своеобразными кулисами в картине становятся старинное угловое здание с торговыми рядами и глухие фасады двухэтажных коммуналок слева от Приказной избы. Кажется странным сочетание этих глухих фасадов с разнообразием объемов Трифонова монастыря и насыщенный фасад углового здания со скучными многоугольниками жилых домов.

Картина очень красива по колориту. Освещение, выбранное художником, фиксирует яркость красок зданий. Выбрано весеннее время, когда снег на дорогах теряет свою ослепительную белизну. В композицию картины художник включил перекресток дорог, возможно, подчеркивая этим то, что Приказная изба была первым заведением, встречающим путника на въезде в город. Вообще картина очень напоминает декорацию к театральному представлению. Словно включены огни рампы, а художник как бы выводит зрителя на место действия – перекресток перед Приказной избой.

В отличие от картины В.Харлова произведение Л.Т.Артамощенко правильнее назвать пестрым. Яркое бирюзовое небо, ярко-желтые линии наличников на Приказной избе, освещенные весенним солнцем, белые стены Трифонова монастыря съедаются какими-то длинными тенями. Художнику вероятнее всего хотелось показать рыхлость тающего снега, и, увлекшись этой задачей, он разрушил единый художественный образ всей картины. Солнечный свет в какой-то степени съедается темными фасадами рядом стоящих домов. Несмотря на нежно-голубые кружева веток берез, на яркость неба, мне кажется, что художнику не удалось передать чистоту и свежесть весеннего воздуха, яркость солнечного дня.

При составлении каталога "Вятка глазами художников" была допущена грубая ошибка: картина Артамощенко помещена в зеркальном отражении. Сопоставив репродукцию с подлинником, мне показалось, что даже смена изображаемого слева направо по-иному раскрывает замысел картины. Вероятно, психология нашего восприятия такова, что, рассматривая картину так же, как мы читаем книгу, т.е. слева направо заставляет нас заострять внимание, прежде всего в левой ее части. Слева на репродукции находится стадион с голубой гладью застывшего катка. Белоснежные кружева заиндевших ветвей берез и белые корпуса Трифонова монастыря в большей степени передают ощущение воздуха, света, простора, а темные тени и глухие стены скученных зданий справа не суживают и не заглушают пространство.

Итак, в работах современных художников, как и в произведениях дореволюционных, образ Трифонова монастыря появляется, когда нужно подчеркнуть древность города. Его выразительный силуэт в зависимости от задачи, поставленной художником, то усиливает романтическое звучание картины (Н.Румянцев), то подчеркивает ощущение важности и значимости происходящего (А.Деньшин), то, становясь декоративным фоном, способствует созданию радостной праздничной атмосферы (Л.Артамощенко).