История вятской культуры

Ольга Шутова, ученица 10-а класса
Научный руководитель Б.В.Бокарев

Мистерия соцреализма
в живописных произведениях
вятских мастеров искусства

Мистерия как философская категория, как художественный жанр театрального искусства формировался исторически, видоизменяясь в частностях, но, сохраняя важнейшее свое предназначение быть связующим мостиком между религиозным и светским. Библейское либо архаичное мифологическое переплеталось с почвенным фольклорным, идеологическим и научным содержанием. Мистерия – это мистификация, чудо нерукотворности, таинство, в которое был вовлечен простой смертный человек.

Оргические мистерии, посвященные Дионису, разыгрывались в Древней Греции в лицах; в торжественных шествиях вокруг храмов крепился союз-диалог "Бог-Человек". Мистерии средневековья стали возможны благодаря указанию римского первосвященника. Причины их появления, во многом, объясняются борьбой христианских священников с сохранившимися языческими действами, происходящими на площадях городов: выступлениями бродячих актеров, маслячными играми. Более того, претензии на мировое господство заставили священнослужителей покинуть узкое пространство храма. Для литургии была выбрана сцена городских подмостков под открытым небом.

В годы советской власти мистерия получила не только новую жизнь. Она обрела размах, космическое, "земшарное" звучание, сохраняя при этом идеологическое значение. Она, как и в прежние времена, была любима народом за праздничность, оптимизм, яркость красок, коллективное общение. Николаю Евреинову принадлежала идея посмотреть на мистерию "с точки зрения интересов толпы" и уже в 1920 году состоялось массовое действо "Взятие Зимнего". В него были вовлечены десятки тысяч солдат, матросов, которые "воспроизводили события той ночи", когда произошел переворот. В историю советского театра эта акция вошла в качестве коллективного, простодушного и священного выражения преданности революции. Проекты Евреинова: театрократии и театротерапии, предполагали психологическое воздействие на массы и, по его словам, предназначались для изживания криминального психоза.

Мастера искусства: композиторы, литераторы, художники многократно воспроизводили мистерические образы в своих произведениях. Заказной характер советского искусства определил обязательный канон первомайских и октябрьских демонстраций, праздников урожая, юбилейных вечеров и т.п. Композиция должна была связывать в себе трибуны с "мудрыми" руководителями и ликующие толпы людей. И как бы не варьировались эти темы, их персонажи оставались неизменными. Художнику, если даже он был очень одаренным, трудно было преодолеть эти правила. И все же в своей исследовательской работе мы попытаемся найти интересные решения талантливых мастеров искусства в отображении этого яркого театрализованного, костюмированного мистерического действа. Наш интерес, в первую очередь, обращен к работам местных мастеров.

Несмотря на схематичность и простоту сюжетов картины С.Луппова вызывают у внимательного и мыслящего зрителя чувство недоумения, вызывают множество вопросов вплоть до того, что зритель может усомниться, а был ли художник верен советской власти или хотя бы лоялен к ней? Несут ли картины С.Луппова идеи традиционного оптимизма, победоносного шествия, всенародной любви партийных вождей к народу, или же мы видим скрытую иронию, даже откровенную неприязнь, заключенные в язык символов, акцентирование каких-то деталей.

Луппов Сергей Михайлович (1893-1977) – художник, член Союза художников РСФСР (1923). Родился в Вятской губернии. Окончил Московское училище живописи ваяния и зодчества (1917). С 1917 по 1923 в г. Слободском вел активную общественную деятельность. В 1923 году Луппов переехал в Москву. Наиболее известные произведения: "По воду" (1919), "Коммунистический отряд в 1919" (1926), "Жатва" (1926). Произведения художника хранятся в Государственном Русском музее, картинных галереях Москвы, Кирова, Костромы и др.

Первомайская демонстрация на Красной площади на живописном полотне С.Луппова "1 Мая. Ткачихи" композиционно решена просто: с одной стороны ликующая толпа, мистерическая вакханалия, демонстрация единства "строителей коммунизма". Цвет этой половины холста яркий: красный и белый. Взор участников демонстрации устремлен к Мавзолею, который своей неприступностью, своим серо-коричневым цветом не отвечает праздничному настроению толпы. На Мавзолее с трудом просматриваются фигуры вождей, и у зрителя создается впечатление отчужденности власти от народа. А солдаты с мрачными служебными лицами, совершенно одинаково бездушные, безучастны событию на площади. Они не задают ритм движению, как это может показаться зрителю, они защищают, охраняют власть от случайного разгула демонстрации. Конечно, автор не думал так. Время инакомыслия еще не наступило в ту пору. Не думали так и критики, и цензура. Иначе бы автор последние годы своей жизни закончил в лагере. Так что же это? Случайное решение или все-таки тайный умысел художника?

Не сможет окончательного ответа дать нам и следующее полотно Сергея Луппова, где тема праздника перенесена на трибуну Мавзолея. Торжественный пафос любви советских вождей к молодому поколению выражен в достаточно примитивном сюжете: Иосиф Сталин поднимает над собой, над праздничной толпой канонизированного советского пионера, лишенного каких-либо чувств, эмоций, и только узнаваемого как символ советской идеи. Купающиеся в цветах, члены правительства имеют на картине только контурные размытые определения. С трудом узнается, кроме Сталина, только Молотов. И вновь мы можем задать вопросы: почему сюжет настолько убогий? Почему он не отличается новизной, оригинальностью? И было ли вдохновение у художника в момент работы над картиной? Почему традиционно для русской живописи не выписаны лица, находящихся на трибуне? Быть может это желание художника указать безликость сталинского окружения?

Проанализировав этапы жизни и творчества С.Луппова, я пришла к выводу, что художник за всю свою жизнь не создал ни одного яркого, запоминающегося живописного полотна. Он был неплохим рисовальщиком, но вдохновение его было парализовано отсутствием свободы. Картины Луппова не оригинальны. Они являются всего лишь вариациями на традиционный перечень тем, допущенные цензурой, поэтому желание увидеть инакомыслие у Луппова – явление бессмысленное. И это не вина художника, а беда, так как любая оппозиционная мысль в те годы была невозможна. И мы, находя черты двойного смысла, попросту уподобляемся агентам НКВД, которые (см. А.Рыбаков "Дети Арбата") за блюдо под названием "ленивые голубцы" отправили повара в концлагерь как "врага народа".

С.Луппов являлся типичным представителем официального заказного стиля, известного как "сталинский неоклассицизм", стиля, который предполагал обязательность атлетических фигур, ясной цели и коллективного, религиозно-мистерического действа.

Картина А.Деньшина представляет праздник урожая.

Деньшин Алексей Иванович (1893–1948), художник. Родился в Вятке, учился в Вятском реальном училище (05-12), Московском училище живописи, ваяния и зодчества (13-15), ВХУТЕМАСе (1919). Один из организаторов Вятского художественного музея (19), зав. отделом искусства Вятского губоно (18), художник-руководитель игрушечного отделения Вятских худож.-промышл. мастерских (19-23), преподаватель Художественно-промышленного техникума в Вятке (28), организатор и руководитель цеха дымковской игрушки при товариществе "Кировский художник"; нарисовал, издал в М. и Вятке альбомы, посв. вят. глин. Игрушке; оформлял спектакли Вятских театров, писал пейзажи и жанровые произведения, передающие красоту вятской природы.

И хотя нет приветственных речей и праздничных колонн, но действие, которое разворачивается на полотне "Уборка урожая в колхозе "Ударник", безусловно, имеет театрализованное содержание. Тяжелый физический труд, а колхозники изображены в праздничных одеждах. Женщины в красных платочках, пионеры в красных галстуках. На крыше временных полевых построек развернут лозунг, призывающий к досрочной уборке урожая. Все движения героев картины торжественны, значительны, с чувством достоинства. Они словно всем своим видом демонстрируют важность своего труда. Композиционный "муравейник" представляет разнообразие сельхозработ.

Эта картина, несмотря на известность имени художника, не оказала на меня впечатления. Сухие образы исполнены небрежно, неряшливо, плоскостно, в землисто-серо-коричневой гамме. Они не придают картине одухотворенности. Это не правда жизни, это - правдоподобие той эпохи. Картина не рождает ответного чувства, уважения к труду колхозника, значимости их труда. Складывается представление, что художника эта тема мало интересовала. И причина ее создания иная.

Во всю ширь открытой композиции раскинулось торжественное праздничное жизнеутверждающее шествие советских людей, шагающих, согласно идеологии того времени, в светлое будущее. Триумфальное действие, которое разворачивается на полотне "Мастера сталинских урожаев" Тараса Гапоненко (фонды художественного музея им. Братьев Васнецовых), не следует рассматривать как хронику советской эпохи, это аллегория, вбирающая в себя и стилизованный "психофизический" образ "нового человека", и раскрывающая идею политических, экономических, социальных устоев государства. Идея диктатуры пролетариата представлена абсолютным большинством в рядах демонстрантов рабочих и колхозников. Интеллигенция, своим малым присутствием символизирует, отведенную ей роль в стране Советов, "социальной прослойки". Тема единства народов характеризуется разноцветием национальных костюмов. Символом дружбы народов служат соединенные руки людей с разным цветом кожи. Об изобилии полей и садов, о трудовых подвигах красноречиво говорят выращенные плоды, колосья, корзины с хлопком, и высоко поднятые мускулистыми руками колхозников во время шествия. И над всем этим мистерическим явлением торжествует дух единства, оптимизма, целеустремленности, правильности избранного пути.

Суть мистерического характера данного панно не только в массовой сцене, костюмах и правдоподобии действа. Задача, поставленная художником, в подсознательном воздействии на зрителя с целью вовлечения его в этот ритм людского потока, формирования чувства сопричасности партийным идеям.

Панно, несмотря на большие размеры (300 х 70) на самом деле является только миниатюрой, макетом. Замысел художника предполагал перенесение данного эскиза на перспективу городских проспектов и площадей. Кроме того, в сознании людей пожилого возраста тема художника Гапоненко им хорошо знакома по воспоминаниям из детства. Подобные панно украшали школы, дома пионеров, клубы. Долгие десятилетия, уже выцветшие, "распахнув свои объятия" они встречали в вестибюлях каждого входящего в эти общественные здания.

Схематизм и похожесть работ не считалась плагиатом, так как это была эпоха, приветствующая идеологический канон и, в то же время, преследующая самосознание и тем более инакомыслие.

Художник успешно справился с социальным заказом, и у партийной цензуры не могло возникнуть и тени сомнения в нелояльности и не преданности художника власти. Мы можем отметить определенный дар Т.Гапоненко как живописца. Ему удалось передать мечту, порыв, настроение, но картине не достает одухотворения, индивидуальности образов. Картина в большей мере может называться плакатом или своеобразной советской рекламой, но не живописным художественным произведением, которое могло бы встать или хотя бы приблизиться к произведениям Павла Корина или Алексея Пластова.

Мистерия соцреализма предполагала синтез искусств, и мы, глядя на данное произведение, можем заметить, что кроме живописных задач перед художником стояла, как уже выше было указано, архитектурная функция художественного оформления города. Панно предполагает и "звуковую строку" из торжественных песен, без которых не мыслимо было ни одно праздничное уличное шествие, ни один финал кинофильма ("Цирк", "Волга-Волга", "Доярка и пастух" и др.). Это живописное произведение включает в себя и литературную строку. Ученики советских школ на уроках литературы писали пространные сочинения на тему картин, подобных творению Гапоненко.

Недоумение вызвала у меня картина А.Фищева, посвященная торжественному событию открытия памятника в Вятке скандально знаменитому революционеру-нашему земляку Степану Халтурину. Это не художественный вымысел, а достоверный исторический факт. И по сегодняшний день памятник красуется в одном из скверов старой части города.

Фищев Александр Владимирович (1875-1968), художник-академист, педагог. Родился в д. Богородской Вятской губернии (ныне Куменский р-н). Учился в Казанской художественной школе (1900-07), Петербургской Академии художеств (1907-14) у П.Чистякова и В.Савинского, Археологическом институте (1910-15). С 1897 года занимался иконописными работами (в т.ч. в Вятке, Казани, Петербурге). После революции преподавал в Куменах, Вятском пединституте, малмыжских техникумах. Персональные выставки прошли в Вятке, Днепропетровске, Казани, Саратове и др.

Удивил, собственно, не сам факт открытия памятника, а композиционное решение, к которому прибег автор картины. Главное действующее лицо – народ, огромная масса людей обращена к зрителю спиной. Она безмолвствует. Она пассивна, безлика, обозначена грязноватым серо-зелено-коричневым пятном, над которым, оживляя, в какой-то степени, праздничность события, возвышаются красные транспаранты. Художник тщательно выписал каждую фигурку во всю перспективу полотна, но при этом он даже не удосужился разнообразить фасон одежды горожан.

Зрителю не видна трибуна с выступающими. Она на заднем плане и "размыта" в огромной толпе людей. Удивительно, что трибуна и памятник стоят в отдалении друг от друга и являются стаффажем картины. Памятник Халтурину представлен не в лучшем ракурсе: лицо героя закрыто рукой, поднимающей флаг, он выписан схематично и более напоминает аляповатую гипсовую парковую скульптуру. Нет внимания к ней со стороны зрителей, а ребятишки используют пьедестал в качестве возвышенности, карабкаясь на который, они желают больше увидеть.

Картина выполнена не в традициях соцреализма: отсутствие оптимизма, поступательного движения масс, жизнеутверждающих призывов, яркой праздничной пестроты. Она могла быть названа по-другому, так как своей неконкретностью может сойти и за празднование любого пролетарского праздника, за производственное собрание в честь досрочного выполнения плана, и даже стать иллюстрацией пролетарской "красной" панихиды. Напрашивается вопрос: а лояльно ли относился художник к советской власти. Не верилось, что эту работу мог написать преданный большевизму человек, искренно верящий в то, что пишет. Ключ к ответу, мне кажется, мы получили, рассматривая работы видных живописцев соцреализма. На картинах И.Бродского, А.Ожешко мы увидели подобное композиционное решение и похожую цветовую гамму, лишь только выполнена эта работа была более талантливыми художниками. Это бросается в глаза через разнообразие персонажей огромной людской массы, не застывшей в оцепенении. Живописцы представили людей в движении. Они перемещаются, общаются, им передано праздничное настроение.

Таким образом, А.Фищев ничего сам не придумывал. Он не мог в условиях торжества официального заказного искусства предложить на суд зрителей, и, в первую очередь, партийной цензуры оригинальное художественное произведение. Задача художника состояла в копировании работ видных мастеров искусства, точнее – канона, который был ими сформирован. Достаточно много подобных картин было развешено в провинциальных "очагах культуры". Ссылаясь на воспоминания Б.В.Бокарева, я могу утверждать, что местные провинциальные (городские, поселковые) художники довольно удачно копировали известные картины С.Герасимова, Б.Иогансона, А.Дейнеки…, плодили бесчисленные портреты вождей, сцены праздников, митингов, шествий. Так в клубе поселка Косино Зуевского района Кировской области на самом видном месте находилась картина Н.Михалко, которая напоминала известную картину Герасимова "Сталин и Ворошилов на прогулке в Кремле", или как в народе ее называли "Два вождя после дождя".

Талант А.Фищева, если мы будем судить по данной картине, небольшой. И так как он был ведущим художником на уровне районного городка, следовательно, ему и вменялось за правило писать картины добротные, узнаваемые, но без искры вдохновения.

Библиография

1. Монументальное искусство страны Советов. М., Известия. 1948 год

2. История земли Вятской, том 6, Киров 1996 г.