Исследование – гипотеза - открытие

Галина Пестова, 11-а класс

Научный руководитель Б.В.Бокарев

Трансформация во времени персонажей комедии масок

С XVII века Италия утрачивает ведущую роль в политической, экономической и культурной жизни Европы. В это время молодые буржуазные государства активно утверждают идеи Реформации и Просвещения во всех общественных отношениях, в том числе и в искусстве. Италия, находясь под диктатом римской католической церкви, тяжело переживала ложное торжество Человекобога Возрождения. Даже, несмотря на то, что в XVIII веке в стране были проведены некоторые буржуазные реформы, в глазах Европы Италия становится провинцией, знаменитой в основном лишь памятниками прошлого – античными древностями и произведениями искусства эпохи Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. Но источником живой новаторской культуры Италия уже не была.

Самым привлекательным городом Италии оставалась Венеция. В период, когда страна оказалась разделенной между несколькими иностранными державами, Венеция сохраняла независимость и республиканский образ правления. Правда о былых доходах от заморской торговли не приходилось мечтать, но Венеция не позволяла Италии и Европе забыть о себе. Сейчас это был центр увеселений. Венецианский карнавал продолжался по полгода. В городе постоянно работало несколько театров. Сюда приезжали отовсюду увидеть Италию "старого доброго времени".

Просветительские идеи нашли своеобразное решение в новом театральном искусстве Италии. Они требовали назидательности, "навязчивой морали", но при этом в комедии масок сохранялась характерная для Италии жизнерадостность и яркая театральность. Актеры комедии дель арте были импровизаторами, и их мастерство не предполагало заучивания обширного литературного текста (важнейшего условия нового театра).

В театре масок герои выступают не со своим подлинным лицом, а скрывая свой облик под личиной, тем самым еще более усиливая дьявольскую суть жанра. На смену духовности "пришло" торжество чувства.

Господствовавшая в театре масок классификация и систематизация жизни была характерна еще для Древнего Рима, следовательно, преемница античной культуры Италия развила и сформировала характерный классический образ. И этот образ не умер. Его и сейчас многие художники используют в своих произведениях.

Задачей нашего исследования является утверждение жизненности персонажей комедии масок, превращение их в некие мифологические типы, на основе образов которых в последующие века развилось искусство А.Ватто, П.Пикассо, К.Сомова, В.Мейерхольда и многих других великих художников.

Комедия масок – вид итальянского театра XVI-XVIII веков, сочетавший в себе черты веселого карнавала, народного фарса и "ученой комедии", сыгранной в стиле буффонады. Разыгрывали эти спектакли бродячие лицедеи. Глава труппы задавал сюжет, и на подмостки выходили два веселых слуги – Бригелла и Арлекин, скупой, спесивый и хворый купец Панталоне, ученый болван Доктор юриспруденции из Болоньи, трусливый бахвал Капитан, острая на язычок служанка Серветта (она же Коломбина, Франческа). Появлялись влюбленные, и начиналась веселая карусель: старики, как водится, мешали соединению любящих, а молодые с помощью бойких слуг оставляли их в дураках. Написанного текста не было, но был сценарий, и актеры импровизировали диалог на ходу. И, конечно, ансамбль получался великолепный.

Веселый, разбитной Бригелла выходил в белой блузе с поясом и широких белых штанах. На блузу Арлекина нашивали пестрые лоскутки. Это был добродушный и ребячливый парень, правда, несколько глуповатый по сравнению с Бригеллой.

Панталоне щеголял в красных штанах, красной куртке и черном плаще, был не прочь, несмотря на возраст, поволочиться за девушками и считал себя достойным всяческого внимания. Доктор являлся в черной мантии с белым жабо и говорил на тарабарской латыни. Капитан обещал стереть в порошок каждого, кто встанет на его пути, ведь он – испанец и уже покорил полмира. Вот только деревянная шпага всякий раз застревала в ножнах, и потому он опрометью удирал от старого Панталоне, стоило тому погрозить ему пальцем.

Слово, пантомима, музыка, танец соединились в веселом и увлекательном зрелище.

Маска в итальянской комедии – это не только маска, закрывавшая лицо актера полностью или частично. Это и типаж, характер, заостренный до шаржа. Это "веселая душа" Актер, выступивший удачно в какой-то маске, затем постоянно появлялся с ней на сцене; так возникло понятие "амплуа". В различных областях Италии персонажи могли иметь иные имена и характеры: так на юге Панталоне именовался Кавьелло, а Бригелла стал Пульчинеллой, и отличались они большей эксцентричностью и экстравагантностью. Нередко представления комедии дель арте были остросатирическими, и тогда после спектакля труппа комедиантов спешила удалиться прочь.

Народная комедия масок с ее раскованностью, весельем и бесстрашием оказала большое влияние на театральное искусство не только в Италии. И нередко маски принимали национальный облик, становились частью культуры другой страны. Более всего ее влияние в XVII веке заметно в ранних пьесах Ж.Б.Мольера.

"Жиль", скорее всего, был создан Антуаном Ватто как вывеска труппы бродячих комедиантов. Отсюда и фигура крупного плана, и подчеркнутая обращенность героя картины к зрителю. Румяный и круглощекий, герой комедии масок, привычно грустный Жиль (амплуа - Обманутый муж) вызывает у художника и зрителя сочувствие и сопереживание. Зритель, всматриваясь в глаза комедианта, неподвижно и потерянно стоящего перед ним, будто испытывает чувство неясной вины перед актером, желающего обрести собеседника, способного выслушать и понять его не только актерские, но и жизненные неурядицы. На других картинах на фоне бездумного карнавала Антуан Ватто помещает Мецетена, Арлекина и Коломбину. За легкостью сюжета, за беззаботностью элегантных персонажей зритель всегда ощутит мудрость художника, видевшего хрупкость и обреченность окружающего его аристократического мира, вступающего в рокайльную эпоху. Достоинство картин Ватто в их парадоксальной двойственности: в забавном видится печальное, а в серьезном – смешное. Картины великого живописца также сложны, как сама жизнь.

В XVIII веке комедия масок вырастает до профессионального уровня. Этот век дал двух драматургов-соперников – Карло Гольдони и Карло Гоцци. Гольдони создал новый тип национальной комедии: он отказался от масок, сделал упор на разработку характеров, на тонкое живописание бытовых ситуаций. Гоцци полагал, что самобытный путь развития итальянской культуры – в опоре на традицию комедии масок, в утверждении импровизационного духа этой комедии, в обращении к сюжетам, рожденным народной фантазией. Гоцци оказал огромное воздействие и на драматургию, и на прозу немецких романтиков.

Тема страдающего актера-Арлекина (в котором явно просматривается автобиографическая исповедальность художника) является господствующей в творчестве Пабло Пикассо. Она проходит через "голубой" период, доминирует в "розовом", разрабатывается в кубизме и в неоклассическом периоде. Эта тема встречается в некоторых его театральных постановках 1920-х годов. К ней он обращается вновь в 1950-60-е годы.

Персонажи народного театра встречаются в таких картинах Пикассо, как "Облокотившийся Арлекин", "В кафе "У белого кролика", "Странствующие акробаты". В последней изображены мужчина и женщина, сидящие за столиком кабаре. Они плотно прижались друг к другу, но смотрят в разные стороны. Их фигуры внешне воспринимаются вместе, но при этом ощущается одиночество каждого.

При бесконечности метаморфоз самого Пикассо, частой смене им творческого метода и художественных задач, на протяжении всей жизни художник остался верен теме зрелищ, повседневной жизни актера, маске Арлекина. Только архетип героя комедии-буфф сместился в сторону социально-реалистического драматического жанра.

В эпоху модерна комедия масок особенно ярко оживает в триаде, любовном треугольнике – Арлекин, Коломбина и Пьеро. Это постоянные персонажи жеманно-эротических картин Константина Сомова. А как ловко в "Балаганчике" Александра Блока отплясывают по обе стороны от Коломбины жизнелюбие и разочарованность, но за внешней силой Арлекина всего лишь пустой звон бубенцов, а отчаяние Пьеро столь безмерно, что в него уже мало веришь.

О, Коломбина можно сказать

Да! Ненавижу и все же люблю.

Как возможно, ты просишь?

Не объясню я,

Но так чувствую, смертно томясь.

А на рубеже XIX-XX веков опыт Гоцци изучают во многих странах, его пьесы ставят крупнейшие режиссеры. Одна из самых знаменитых постановок – "Принцесса Турандот" Е. Вахтангова, увидевшая свет рампы в 1922 году, стала "визитной карточкой" вахтанговского театра. Многое взял у Гоцци, строя свою театральную систему, костюмно-масочную мистерию, В. Мейерхольд. Сам он также получил образ комедийной маски. Например, Михаил Кузмин придумал для него образ Доктора Допертутто – элитарного театрального чародея. Театр масок режиссеру-новатору был нужен для создания доступного всем интернационального знакового языка, характерного для эпохи модернизма. Разрушая классические театральные традиции России, Мейерхольд в то же время обращался к классическим истокам итальянской буффонады. Его театр предполагал импровизационность при соблюдении канонического типа, узнаваемого поведения, конкретного типа актера маски. При этом Мейерхольд поднял функциональную нагрузку каждой маски на уровень социального типа, так как не следует забывать, что его театр существовал в эпоху революционных утопических убеждений, идеологического противопоставления народа России на "прогрессивных" и "отмирающих".

В. Мейерхольд в своих эксцентрических экспериментах был не одинок. В XX веке дух комедии масок прекрасно воплощали в своем творчестве В. Маяковский ("Мистерия-буфф", "Барышня и хулиган"), А. Толстой ("Золотой ключик"), "Великий Арлекин" Моретти, актер-импровизатор Д. Фо, драматург, режиссер и актер Э. Де Филиппо.